当代艺术的核心价值是什么？

当代艺术的核心价值是什么？
　　　
　　看有些人谈论当代艺术，常有一种时空错位的感 觉，似乎当今的中国是十五世纪的西方。比如说，“当今中国社会的前现代性”；“中国需要一个现代性过程”等等。也因此，艺术总是对“启蒙”情有独钟，将 “启蒙”作为当代艺术核心价值的呼声不绝于耳；甚至把“现代艺术”在中国的“移植”提高到了当代艺术创作策略的高度。
　　
　　“现代性”，和“当代性”问题
　　
　　在资本主义的初起，“启蒙”是“人”对上帝的否定，人类如果没有足够的自由，生产和交换的自由就无从产生；现代“科学”是对自然的否定。 “人”如果不是自然的主人，资本主义的生产方式也就无法确立。“现代性”（modernity）的两个核心，一是科技进步，和其伴随的“现代主义”文化， 另一个则是由资本利润带动的无限性发展。如果说“科学至尊”和“无限发展”是现代主义的最大观念，它们确实都是物化的观念。如果说启蒙是人文主义对神的胜利，那么“现代性”就是由物重新支配人的过程。
　　
　　“启蒙”至少启动了两个危险无比的过程。社会以科学化的逻辑“标准”替代了“社会的真实感知”，“标准”对完整客观事实进行的任意解构或虚拟化，结果是误导了社会。同样，无限发展对人类产生危害，而科学主义永远不会停下脚步，因为它已经是利润驾驭的工具。
　　
　　对于现代主义文化来说，个人主义是天经地义的第一原则，不然，资本主义就不可能发展。但是，追求个人最大利益的自由主义原则并不是一个能够作为思想的理念， 就如觅食不能算是一种理念。因此，现代性的基本观念并不是一个合格的理念。失去了作为人的整体感，现代人的茫然、无望、孤独和焦虑也就不足为奇了。
　　
　　那么，什么是“当代性”？“当代性”最严格的定义，是“当下”概念。当下概念之所以能够确立，是因为“当下”已经是一个构造。这个构造是在过去、现在和未来 的紧张关系中形成的。“当代性”是立足于“当下”，即不能是穿越历史的故事，也没有“移植过去”的积极含义；“当代性”的第二个特征是它的“普遍性”意 识，如果说现代主义是标志了整体主义的衰微，当代性是在向整体主义回归，当代性是要重新探索人类社会的“普遍性”意义。“当代性”的第三个特征是它的“未来指向”。当下对下一个瞬间的开放性，在任何的“史”或艺术史都是不存在的。严格意义上的当代艺术就是那种能包含有未来指向的，批评的，直面政治的艺术，这也是“当代性”和“当代艺术”的终极含义和意义所在。
　　
　　“启蒙精神”能不能是一个当代概念？
　　
　　这样的问题肯定没有普遍意义，但它确实是一个“中国现象”。难能可贵的是，王广义早在1988年就提出了“清理人文热情”的观点，他的论述在今天看来仍然相当的经典：
　　
　　“在这种神话史中一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全沉迷于这样的“情境” 之中，无疑会相信这个“神话”。这种神话的幻觉感从文艺复兴至今一直使得艺术家们自认为他们是在同“神”对话。欧美一些艺术家在20世纪末叶开始对这个神 话表示了怀疑，但也往往是不自觉的，像博伊于斯这样的前卫人物也还不时地误入神话的迷雾之中，这种悲剧是由“现代艺术”的语言惯性所导致的。”
　　
　　从现代性的殖民*动到二次世界大战，对启蒙事业的质疑由来已久。18世纪的一批思想家创造了现代主义的思想基础。但自现代性戏剧上演以来，理性并不足以驱魅，才会导致后现代对现代理念的“非理性坚持”。返观现代社会的开端，“启蒙”是不是那些思想家们所塑造的一个修辞神话，现代性的正义危机是不是在启蒙时代就有所预示？
　　
　　真如卡尔·贝克尔在《启蒙时代哲学家的天城》中所言，“启蒙思想家犹如中世纪的神学家沉浸于信仰论证一样，又迷失于另一座充满着逻辑说教的理性天城，这个理性天城与神学天城一样专制混乱。那只是一群人在空谈道义逻辑，却不愿实践美德与理性的神话。”
　　
　　也就如19世纪末的法国批评家布吕纳介所说：“一切档案都不是为历史学家准备的；语言的修辞与真实性之间没有必然的联系，意识形态妨碍着现代人去发现过去的真实世界，这是历史与现代读者之间存在的一个难以跨越的鸿沟。”
　　
　　《伟人之旅》说“仆人眼中无启蒙” “启蒙思想家只不过是一个个有钱有势有仆从的主人”。下层民众与“启蒙”的距离到底有多远？现代人的启蒙印象是脱胎于18世纪留下的文本，于是控制舆论的 人成了历史的主角，而大众，那些与文字无缘的人都消失了。简而言之，在18世纪的法国，普通民众并不了解在他们周围有三千文人在做的“启蒙”事业。
　　
　　“现代艺术”又是如何的见证了现代性过程？在资本主义的上升时期，在“启蒙神话”的启蒙下，艺术的“浪漫主义”蓬勃发展。然而，艺术终究是有智识主见的劳动， 到了十九世纪末，社会下层的普遍贫困和种种现代社会的弊病，艺术家对追求启蒙运动的理想产生了怀疑，和幻灭。艺术的“浪漫主义“也就失去了社会基础，代之而起的是艺术的“自然主义”（Naturalism）。自然主义的思想渊源是孔德的“实证主义”（positivism），艺术家开始描绘社会的黑暗现象。随着尼采“非理性哲学”的流行，艺术家转向到象征主义，以象征性的神秘来解答人类的社会问题；有些艺术家选择了对现实世界的逃避， 在自己的主观感觉里寻觅另一种境界，这样便出现了“印象主义”；而“新浪漫主义”是对自然主义的另一种反动，他们干脆就脱离社会，像逃避瘟疫一样逃避题材 和内容，躲到象牙塔里“为艺术而艺术”。这些都是一战（1910年）前，在欧洲流行的，颓废悲观的世纪末艺术（Fin de siècle）。随后的“表现主义”是德国年轻一代对“新浪漫主义”的造反。他们在绘画中表达内心的愤怒和恐惧。与表现主义相对应的是二十年代在法国兴起 的“超现实主义”。一战后，受十月革命的影响，表现主义艺术随之出现了分化，战后二十年代的欧洲艺术受意识形态斗争的影响，最终形成了流派纷纭的局面。
　　
　　对艺术家而言，作品总是会带有其作品诞生环境的痕迹，而作品的含义和影响也取决于观察它的环境因素。从某种意义上讲，使作品得以产生的“当下”状况，是艺术 家的思想动力。艺术家以艺术的方式提出问题，使其作品带有思想意识的标志，如资本主义初期艺术的“浪漫主义”，到了晚期资本主义，艺术家的浪漫情绪早已无 影无踪。那么，在某些批评家眼里，在没有“现代主义”土壤的中国，又如何的通过技术手段来“移植”那些“现代艺术”呢？ 　　中国的“当代性”现实
　　
　　西方“现代主义”启蒙运动曾经两度集中造访中国。第一次，五四新文化运动开户了一扇大门。然而，多少有些意外的是，当一个巨大话语场域的斗争尘埃落定时，是大众的革命话语占据了历史的高地，现代主义不得不退出中国的文化版图。现代主义的第二次造访已经到了20世纪八十年代，这一次，现代主义释放的是一个不可化约的“个人自由”概念，通过市场对个人意识的极度放大。当“个人”这个坚果渗入，解构了整体意识，作为整体话语的“革命”也就烟消云散了。
　　
　　就如80年代的“先锋艺术”或“实验艺术”，作为一种自由主义思潮中的自我表现，艺术家在自己的艺术中象征性地完成了对传统的批判与摒弃。然而，当这样一种 思潮最终被理解为“私有财产的神话”时，这些经验，或艺术经验究竟意味着什么呢？它曾经是作为“当代性”被把握的，是“非历史”的。但现在它不得不被放在 一个历史语境里，作为一个历史注脚来解读。当代艺术本身包含着把自身历史化的倾向，这就是意识的“自身对象化”，让自身作为认识和批判对象的努力，是意识 对当代性自我神话倾向的一种克服，这也是对“当代性”本身的维护。
　　
　　中国的“现代性”确实是西学东渐后的“外导式”。然而，根本的不同在于，中国社会的“现代化”过程是以毛**主义的大众革命完成的。中国的“现代性”过程是“大众”的；中国是“英雄”式的跨过了西方资本主义数百年的现代性 历程，进入了“当代性”。“当代中国”的前三十年，是一个前卫的、创造性的“非历史化”过程。是中国“当代性”的正面含义，也是中国当代性的意义所在。而后三十年则是这个当代性本身的“历史化”。
　　
　　就如美国学者阿里夫.德里克（Alif Dirlik）提醒说：“中国吸引人的方面并不是新自由主义经济的产物，而是社会主义革命的遗产。”新中国的整体，两个30年的内在统一构成了中国道路的 完整形态。两个30年的关系，是准确把握中国模式的前提，它已经超越了历史评价，而直接关乎到对中国模式内涵的认识和把握。如果仅仅着眼于后30年的改 革，将不可避免地进入误区。
　　
　　历史是被创造的，而不是被终结的。当代是面向未来的当代，如何才能延续当代中国的“非历史化”过程？中国这部创造性的“非历史”巨作如果不想被送进“历史”，如果说今天中国的眼光已经超越了世界上已经存在的模式，这也就是一种艺术上的前卫视野，在某种意义上，中国人在中国这块土地上所做的事业是在探索下一代的普遍性问题。
　　
　　对于当代性，或者当代艺术来说，都不存在“普世”问题，如果已经存在“普世”的文明和价值，就无所谓文明或价值意义上的“本土经验”，因为后者最多只有手段，而没有本体论的意义。有关“本土经验”的思考，一定是重新界定和把握普遍性问题，从而打开了一个可能的“叙事”空间，在这个空间可以填充有关这个普遍性问题的任何正反经验。
　　
　　当代艺术的核心价值是什么？
　　
　　看到有一本杂志称作《上层》，就其名谓而言，会让人想到西方三千文人的“启蒙”事业。因为“上层” 相对于大众，历来就是俯视，或是“视而不见”。因此，无论是“启蒙”精神，还是“现代性”理论都看不到大众的角色。
　　
　　然而，创造历史的毕竟是劳动者，正是“知识的被霸权”，促使了大众时代的成形。资本对艺术的霸权，让艺术成为大众。全球化导致了大众的普遍化，生产和创造的劳动者主体共同构成了复合的“大众”，大众成了一个宽广的范畴，它包括了与资本权力相对的所有人。
　　
　　马克思说：劳动者阶级代表着“一个由于受的普遍苦难而具有普遍性质的领域，这个领域并不要求享有任何一种特殊权利，因为它的痛苦不是特殊的无权，而是一般的无权”。艾斯特瓦以“大众”生活来描绘当代现象，全世界三分之二的“大众”在理论或者政治上属于“渣滓的类别”,他们“不属于工会、非正式、没有社会保障、没有被聘用、不在国家财政、不是纳税人”。发展理论家萨克斯说，南北社会中所有的失业者、老人、无法竞争的弱者，全世界三分之二的边缘群体，或非正式群体中的普通“大众”完全被驱逐于现代性轨道之外。
　　
　　相对于社会的虚拟，“大众”是一个实在领域；相对于“上层”的封闭，“大众”是一个开放的层面。当代性的意义所在，就是大众在思想上的解放，让大众跨上一个台阶，把自己原先迷茫的眼光，从向上，转而平视。随着智知劳动的普遍化，越来越多的艺术家也会走下台阶，让双脚在地上行走，脚踏实地，接触了天地间的自然之气，也就会不那么飘忽了，也就不会那么迷茫了。
　　
　　这不是说艺术家不需要批评，而只是需要一种平视，因为批评并不总是“神性”的，上层的“神性”如果失去了仰视的目光，也会觉得无趣，慢慢的可能会试图下一个台阶，或更多的台阶，当代性的意义也就是让智识如此这般的“悟道”，让智识的脚落在地上与大众平视。
　　
　　“道” 是形而上的，但形而上的不一定能谓之“道”，道家说“损而又损以至于无为，无为而无不为” ，这个“损”的动作，就是悟道。是向内求的删减，删减而再删减，减去的是什么？就是被目的性所强调了的偏狭，“神性”的，或者具体化的束缚，被立场所局限 了的视野。去除无用的智识机巧，就是“无为”。人由无为而得道。
　　
　　但“悟道”不是目的，也不是艺术的全部。它是起点。艺术和大众的关系，是 体现在儒学的“有经有权”概念中。“经”是关于“普遍性”理念；为了实现“经”，就必须运用“权”。所谓“权”既是信念，也是自我牺牲，如清人陈立在《公 羊》中所说：“权者何？权者，反于经然后有善者。权之所设，舍死亡无所设。”对于社会历史的担当者而言，“行权”是一种自我牺牲、克制，反思、自我批判和 改造的过程。在这个意义上，“行权”本身就是对于“权”的超越。这也就是艺术的“为人民服务”观念，它既是一种为大众的自我牺牲，又是一种生存境界的价值 实现。
　　
　　“道”是什么呢？“道”是指一种能恒定指向终极的东西。也就现代“叙事”中的总体性、真理性、普遍性、必然性、大众性、共同意识、 现实主义、抽象概念等等。美学范式就是一种普遍性哲学，以普遍意识的偏爱来作阐释。美学首先关注的并不是审美本身，而是哲学上的普遍意识形态。美学不仅仅 是关注艺术作品的审美感受，而是联系着更为普遍性的本质问题。
　　
　　社会的整体和个体关系始终是政治哲学的根本问题之一。中国传统是整体。而现 代主义标志了整体主义的衰微；后现代的微观政治学反对整体/社会式的思维方式 （state-thought），反对普遍化秩序、总体性；如德勒兹更明确地指出：“我们不喜欢抽象、不喜欢“一”、整体、理智、主体”。在后现代主义看 来是这些东西都是必须被“解构”的。
　　
　　然而，现在是当代性，当代性的核心价值是什么？当代性是走向整体。中国哲学 “万法归一，一归何处？”可以很好的回答这样的问题。天时，地利，人和之间的万类霜天竞自由，就是万法。万法归与何处？老子说是归于“道”。
　　
　　“道 生一，一生二，二生三，三生万物。”就是从混沌而分出阴阳，在天与地之间生出万物，在两极之间的是无穷多的世间万象，无穷多的可能，一切都在碰撞，在运 动，正是在这样的互动中，不同的力量，目标，努力得以挫锐，解纷，和光，和同尘。“一”就是老子反复提到的“混沌”，和“婴儿”之态。只有“抱朴”的大智 慧，才能将这天时地利人和，一归于“道”的共识之途，这也就是整体性意识。
　　
　　这种“万法归一，一归于道，道又生万象”的循环，就存在于当代性的核心价值之中。艺术就是大众，当代艺术是从作为大众的，艺术本身的内心出发，进入大众群体的内心，再返回到自身的循环。
　　
　　“当代艺术”就是要在人类的普遍性中排练出全新的大众政治；最自由、最丰富地表达大众政治的形式或雏型。艺术在大众政治的空间里说话，创造出新的存在。大众是需要锻造和被锻造的，当代艺术是要去创作新的生命形式，为大众的到来量身。
　　
　　“从群众中来，到群众中去”，正是当代艺术的核心价值。

（编审：殷金星）