中国画之“伤、殇”辨

“伤”者，受损、受害也。“殇”者死亡也。亦称“殇折”、“殇夭”。      当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。 当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。  为何如此“景象”？究其原因：至从清朝后期以来政治上的无能、国力匮乏、经济、科技、军事的落后等等因素，导致“八国联军”用洋枪洋炮“轰”开我国的国门，不仅仅是使“天朝龙颜”俱失，就连国民的信仰也随之崩溃；于是，崇洋媚外之心，因为国境突变而突显。以致“革新派”否定一切，打倒一切；      如康有为：“今宜取欧画写形之精，以补吾画之短。”陈独秀：“改良中国画断不能不采取洋画写实的精神。” 徐悲鸿：“中国画八百年来习惯，尤重生纸，顾生纸最难尽色，此为画术进步之大障碍。” 徐悲鸿的“将西方造型艺术融于中国画，放弃‘白描’改为素描，追求‘光影效果’使得中国绘画语言得以丰富、更形象（按照齐白石的观点：媚俗也、匠气也。并且，技法是外显的、相对于文化内涵是单一，容易掌握。）；但却忽略了中国画的文化内涵、人文底蕴；绘画技法相对于文化内涵是单一，容易掌握；而中国画的丰富文化底蕴，不是表面上的“光鲜靓丽”所能够代表（代替）的，也是不容易被掌握。  要知道跟在别人后面是没有出路的。（自从1839年8月19日法国画家达盖尔公布了他发明的“达盖尔银版摄影术”，于是世界上诞生了第一台可携式木箱照相机。西方艺术家们开始思考“能否将写实风格进行到底”了。于是，在“巴比松画派”后，西方的“印象主义、野兽派、抽象艺术、超现实主义……”成为了西方绘画的“主流”或发展方向；艺术家波洛克、莫奈、梵高、毕加索的作品并非“写实主义”他的作品却倍受人们喜爱：莫奈、马奈作品的“笔触未经修饰而显见，构图宽广无边，尤其着重于光影的改变、对时间的印象……”）  从艺术层面上看，“五四”时期的“美术革命”把中国绘画的衰落归于文人画的逸气和写意，从而倡导写实精神来代替文人画传统，无疑是相当浅薄的。因为文人画所追求的逸气是一个更纯粹性的人文内涵，文人画的笔墨与心灵直接对应，也是艺术超越对物象的依赖达到很高层次的标志，而且也是士大夫的逸气这种形而上的内涵，才使中国文人画走到笔墨与心灵的直接对应的层面。尤其值得注意的是，当“五四”时期的思想家引进西方的写实主义的时候，欧洲传统写实主义正经历着转换，这种转换恰恰也是追求更纯粹性的人文内涵，以及画面摆脱叙事、描绘物象而进入心灵与色彩、笔触等直接对应的层次。  事实上，自陈独秀提出“革王画的命”始，就有人意识到以上问题。如陈师曾认为：“文人画不求形似正是画之进步。”“以一人作画而言，经过形似阶段，必现不形似之手腕，其不形似者，忘乎筌、蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣，自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其与物象体验入微；而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变也足见形似之不足尽。”作为西画家的倪贻德也认识到：“方今对于国画之非难者，大约都持有两种最大的理由，第一，说国画不合于科学的方法，如轮廓之不准确，光暗之无分别，远近之不合透视，色彩又太单纯，于是极力想把西洋画的方法与我们的国画结合起来，以另成一种折衷派；第二，说国画所有材料太简单了，不足以充分表现物象，于是急急乎把西洋画中的材料来替换了。但我以为这两层都不是十分重要的事，因为充其量也不过能把物象描绘得十分准确罢了。但像不像的问题，艺术上原不能成立。艺术上所重要的，却是由对象引起的内部革命。”“最重要的是艺术态度的变更。现在一般国画家的态度，是模仿、追慕、幻想……而与现实生活离得太远”，“所以我们应当把这种态度改变一下，从模仿到现实，从幻想到直感”，“去寻求新的诗意、新的情调”，“去表现新的画境” 。黄宾虹亦在《论中国艺术之将来》一文中意识到“泰西绘事，亦由印象而谈抽象，因积点而事线条，艺力既臻，渐与东方契合”。  郎世宁的绘画是典型的中西结合，他的作品康熙看后，把宫廷画院院长邹一桂找来，让他品评。邹一桂看后说：“工则工矣，不入品评。”意思是说，画得很像、很细，但是不值得去品评，也可理解为不能品评（郎世宁的作品虽然画工精致，但是缺失中国传统文化，而不能评为好的中国画）。  （责编：殷金星）